N.B. Het kan zijn dat elementen ontbreken aan deze printversie.
School shooting Een meisje opende het vuur op een basisschoolklas. Hoe kón dat, onderzoekt de op werkelijkheid gebaseerde roman Naar San Francisco. Dat stelde schrijver Femke Brockhus, die werkt aan een roman over een school shooting, voor de morele vraag hoe dicht je bij zo’n misdaad kunt komen – of zou willen komen.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/06/data101815158-315c13.jpg)
Een zwaar bonzend hart, drukkende nagels in een handpalm, vastklinkende vingers om lakens. De verliefde zestienjarige Julie in de roman Naar San Francisco, het debuut van de Zweedse Clara Clementine Eliasson, wordt bekneld door de tergend saaie keurigheid van een buitenwijk van San Diego. Ze vindt de ultieme vrijheid bij haar verwaarloosde buurmeisje Elisabeth Sumner, ook wel B (van ‘bumblebee’) genoemd. Er ontwikkelt zich een intense relatie: Julie denkt B voortdurend te ruiken en heeft het gevoel haar eigen lichaam te verliezen als B in de buurt is. Ook lijkt ze haar eigen wil en de controle over haar leven kwijt te zijn, wanneer ze zich laat meevoeren op nachtelijke fietsritten, kroegbezoeken. En uiteindelijk een vlucht: een wekenlange autorit naar San Francisco die bedoezeld raakt door alcohol, vuil, motels, riskante ontmoetingen, seks en intimiteit.
De geschiedenis wordt beurtelings verteld door de jonge Julie (in de zomer van 1978) en de volwassen Julie (in 2019). De obsessieve verliefdheid van de jonge Julie heeft al vanaf het begin een grimmige lading, doordat we er ook naar kijken door de lens van wat daarna zal gebeuren. Er hangt een dreigende en mysterieuze zweem rondom een tragedie, waarnaar telkens vluchtig en in flarden wordt verwezen. De tijd die B en Julie samen hebben komt tot een abrupt einde door de daad die pas aan het eind van de roman expliciet wordt beschreven. Het is dan maandagochtend 29 januari 1979 en B opent met een semiautomatisch wapen het vuur op de basisschool tegenover haar huis.
Gigantische impact
De oudere Julie is op latere leeftijd nog zo in de ban van haar herinneringen dat de gigantische impact van haar relatie met B duidelijk wordt. Ze vindt het onmogelijk om haar leven erna actief vorm te geven, om zelf beslissingen te nemen of ergens naar te verlangen (‘Ik heb überhaupt moeite om iets te voelen’). Tot haar twee dochters ervaart ze een onoverbrugbare afstand. Haar huwelijk omschrijft ze als een ongelukkige dynamiek tussen haar eigen willoosheid en haar man Jim, die iemand nodig heeft om voor te zorgen. Wanneer het nieuwsbericht verschijnt dat B is ontsnapt uit haar detentie, besluit ze om opnieuw een rondgang door verschillende staten te maken, in het vage verlangen B ergens opnieuw te treffen.
Het is onophoudelijk heet en gortdroog in deze roman. Op elk personage heeft de hitte een eigen belastende uitwerking: de ouders van Julie zitten als verlamd vast in een onveranderlijk bestaan (‘De tijd werd opgevuld met eeuwige middagen en met de warmte die ons in een vaste greep hield, het briesje van de straat dat de geur van smeltend asfalt met zich meevoerde’). Zelf ervaart Julie – vernoemd naar de warmste zomermaand – haar bestaan als ‘stikkend benauwd’. En B is met haar oververhitte karakter losgeslagen, roekeloos en wreed. Ze belichaamt de hitte: haar aanraking brandt gaatjes, haar huid is vlammend of brandend, haar woede en liefde zijn explosief. Het is vanuit deze verzengende hitte dat B uiteindelijk haar kogels afvuurt.
In deze beeldrijke, zintuiglijke roman (‘donzige warmte’, ‘scherp januarilicht’) gebeurt er veel tussen de regels: heel subtiel worden er gaten gelaten in het verhaal, waar je in roezige scènes bijna overheen leest. Het bewustzijn van een lichtelijk naïeve puber wordt zo invoelbaar gemaakt. Eliassons vergelijkingen zijn treffend: ‘Vanuit mijn raam zag ik dat mijn moeder naar haar moestuintje was gelopen, haar handen even natuurlijk in de grond als een moedertaal’. Je kunt daardoor een incidentele vergelijking te veel (‘Maar als het getij dat opkomt, verschijnt er een pushbericht op mijn scherm en als een onrustige rivier brengt het me van mijn stuk’) door de vingers zien.
Er wordt in de roman niet alleen naar de vraag toegewerkt hoe B tot haar daad is gekomen, maar ook in hoeverre verteller Julie daar schuld aan heeft. Zoals ze zelf stelt: ‘Wat ik haar heb aangedaan: haar longen gevuld met gas, weldra zou er een fel licht door de melkwitte hemel dringen, haar lichaam tot explosie brengen.’ Later blijkt dat Julie in een speelse vraag (‘Kunnen we ze niet gewoon vermoorden?’) een aankondiging had kunnen horen, en in de nachtelijke uren voor de schietpartij wees ze B pijnlijk af. De herinneringen van de verteller zijn essentieel, maar als de dagen van die zomer samensmelten, wordt het geheugen onbetrouwbaar. De daad die B verricht – als een wanhopige schreeuw naar Julie? – is dermate choquerend dat de nasleep van schuld en verdriet haar herinneringen aantast, tot het punt waarop ze zelfs betwijfelt of B wel haar buurmeisje was. Wanneer ze als volwassen vrouw haar gestrande leven ontvlucht om wekenlang stuurloos rond te trekken en uiteindelijk in New York te belanden, komt ze toe aan de verwerking van haar jeugd, waarna ze voor het eerst op eigen benen lijkt te staan.
Losjes gebaseerd op
Op de achterflap wordt verklaard dat het personage B in Naar San Francisco ‘losjes gebaseerd’ is op Brenda Ann Spencer en de beruchte schietpartij in 1979 op de Cleveland Elementary School in San Diego, waarbij twee doden en negen gewonden vielen. De eerste verklaring voor haar daad luidde: ‘I don’t like Mondays’. Hoewel deze verklaring – later in het strafproces zal ze die nog eindeloos aanpassen – extreem absurd aandeed, komt deze vraag terug bij alle schoolschutters die haar sindsdien volgden: hoe komt een kind tot zo’n daad? Het is aanlokkelijk om de gaten in deze verhalen aan te vullen door erover te lezen en te schrijven, door zelf aan het interpreteren te slaan. Daarbij dringt ook onvermijdelijk de vraag op: vált zoiets wel te verklaren?
Eliasson heeft deze werkelijke gebeurtenis in fictie verwerkt en ik kan niet helpen me af te vragen of ze hiermee heeft geworsteld. Word je als schrijver niet met een groot ongemak opgezadeld wanneer je in zo’n bestaand verhaal, een waar gebeurde schietpartij, stapt? Het is een verhaal van de gruwelijkste soort (kinderen vermoorden kinderen), waar bovendien nog altijd dreiging van uitgaat. Er zit een ongemak in het fictionaliseren van dergelijke gebeurtenissen: het verzonnen verhaal zou ergens een belediging kunnen zijn, omdat het een reductie is van wat waar is.
Fictie biedt ruimte om met de realiteit te spelen, maar is deze ruimte onbeperkt? Het is de vraag in hoeverre je het pijnlijke verhaal van bestaande slachtoffers en daders mag ‘gebruiken’ en wellicht vervormen. Een verteller die dicht bij de dader staat, zal onvermijdelijk nadenken over kwesties als verantwoordelijkheid, oorzaken en schuld die ook buiten de dader zelf liggen, zoals Eliasson dat doet bij het personage Julie. Je kunt je afvragen of deze verteller, door zelf schuld op zich te nemen, de dader (deels) probeert vrij te pleiten.
Mijns inziens accepteren we dat in non-fictie wel, zoals Sue Klebold (moeder van Dylan Klebold, een van de Columbine-schutters) die in Het besef van een moeder haar verhaal doet, maar daar wel op elke bladzijde op mogelijke woede en onbegrip van de lezer anticipeert. Ze wil niets gladstrijken, goedpraten, naast zich neerleggen. In fictie ontstaat een genuanceerder, of in elk geval verder ingekleurd beeld van een dader. In hoeverre mag een schrijver met de werkelijkheid aan de haal gaan? Is het bijvoorbeeld niet aanstootgevend om een meisje te adoreren dat gebaseerd is op Brenda? Of om het personage B uit detentie te laten ontsnappen, terwijl Brenda in werkelijkheid nog altijd vastzit? Wat mag een schrijver invullen die zich baseert op zo’n werkelijke gebeurtenis? Een parallelle, deels alternatieve geschiedenis blijft wél altijd naar het origineel verwijzen.
En in hoeverre kun je je als schrijver inleven in een gruwelijke gebeurtenis die ver van je af staat? Is het ergens pervers om je daarvoor naar een schietbaan te begeven, om te willen voelen hoe het is om een kogel af te vuren, liefst met een semiautomatisch wapen, om zo dichter bij een verhaal van een schoolschutter te komen?
Misschien is een kritische, beschroomde blik wat het kost (en zou moeten kosten) om je een bestaand verhaal toe te eigenen. Misschien is het nodig om zo aan te voelen dat de nieuwsgierigheid waarmee je je als maker in een dader verplaatst, niet per se raakt aan adoratie of ontzag, maar een essentiële methode is om je belevingswereld op te rekken. Zeker als die belevingswereld nauwelijks te verklaren valt. Voor een (fictief) verhaal waar ik zelf aan werk, gebaseerd op de schietpartij op Columbine High Shool, in 1999 in Colorado, vind ik het zowel jammer als een opluchting dat het in Nederland als burger niet mogelijk is om met een semiautomatisch wapen te schieten. In die dubbelzinnigheid zit een ongemak.
Ademruimte
Misschien is dat ongemak in Naar San Francisco te proeven, bijvoorbeeld doordat Eliasson Julie zo nu en dan laat beseffen dat haar fascinatie voor B moreel bezwaarlijk is: ‘Ondanks die huiveringen doet denken aan B me walgen. Ik moet mezelf inprenten dat ze slecht is. Dat ze gemoord heeft.’ Ook is het interessant dat Eliasson haar personage vraagtekens laat zetten bij haar vertelling, haar versie van de geschiedenis: ‘Moet mijn waarheid wel de werkelijkheid weerspiegelen? Hoeveel mag ik eraan toevoegen? Hoeveel mag ik redigeren? Wanneer verandert het verzonnen gedeelte in wat er daadwerkelijk gebeurd is, als er geen getuigen meer zijn?’
Hoewel het uiteraard niet per se de schrijver zelf is die spreekt via personages, is het bij dit soort fictie prettig als je als lezer getoond wordt dat er morele vragen zijn. Dat die zich onontkoombaar aandienen, wanneer je je een bestaand verhaal toe-eigent om er fictie van te maken. Misschien gaat daar een geruststellende werking van uit, zowel voor de auteur als de lezer, wordt er een ademruimte geboden tussen verhaal en werkelijkheid. Zo was het niet precies, maar zo had het kunnen zijn.
